肖邦在1825―1847年之間寫了20首圓舞曲。派德里夫斯基(I.J.Paderewski)出版的《肖邦作品全集》中僅有17首，1965年的增補(bǔ)版又增加了二首“被遺忘”的圓舞曲：降E大調(diào)(1840)和a小調(diào)(1847)。肖邦圓舞曲風(fēng)格的形成經(jīng)歷了下面三個(gè)時(shí)期：
     “華沙圓舞曲”，這是肖邦離開波蘭前在1827―1830年間的作品。其中包括二首沒有編號(hào)的降A(chǔ)大調(diào)和降E大調(diào)；降D大調(diào)作品70之三，b小調(diào)作品69之二，另外二首沒有編號(hào)的E大調(diào)和e小調(diào).
1831―1835年間在巴黎的早期作品。包括降E大調(diào)作品18，a小調(diào)作品34之二，降A(chǔ)大調(diào)作品34之一，降A(chǔ)大調(diào)作品69之一和降G大調(diào)作品70之一。1838―1847年間的成熟期作品。包括F大調(diào)作品34 之三，降A(chǔ)大調(diào)作品42，降D大調(diào)作品64之一，升c小調(diào)作品64之二，降A(chǔ)大調(diào)作品64之三和二首“被遺忘的”無編號(hào)作品。
     在肖邦早期圓舞曲中，特別是那些節(jié)奏模式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌分校覀兛梢钥吹胶芏嗯c維也納圓舞曲相似的地方。這些圓舞曲也受到波蘭早期作曲家的影響，比如塞曼諾夫斯卡(M.Szymanowska)等人，肖邦借鑒了維也納圓舞曲，也同時(shí)借鑒了波蘭城市圓舞曲的風(fēng)格。需要注意的是，前浪漫主義時(shí)期波蘭圓舞曲中具有明顯的馬祖卡元素。其節(jié)奏、旋律和結(jié)構(gòu)的類似使你很難區(qū)分這兩種舞曲。肖邦也在他的圓舞曲中采用了馬祖卡模式。
     肖邦的圓舞曲和早期波蘭作曲家的作品一樣也是樂段反復(fù)的。但是肖邦比他的前輩顯現(xiàn)出更多的才華，這表現(xiàn)在他創(chuàng)造性的想象力和卓越的技巧方面。借助這些才華，他給圓舞曲賦予了藝術(shù)的特征，他的圓舞曲已經(jīng)脫離了單純的舞蹈功能，更表現(xiàn)為舞蹈的詩。肖邦在同輩人中也屬于是才華出眾的，他充分采用當(dāng)時(shí)先進(jìn)的特性給圓舞曲這一舞曲形式增添了藝術(shù)的特征，比如八度跳躍、滑奏和充分利用寬廣音域的音形。這樣，他把這一舞曲變得更加華麗。而且，肖邦利用各種情緒來表現(xiàn)他個(gè)人的感覺，因此，他的圓舞曲具有特別的和唯一的特點(diǎn)。豐富的感情和多樣的表情反映出作曲家卓越的想象力。同時(shí)，其中的輕快和抒情也表現(xiàn)出作曲家的聰明才智.肖邦的圓舞曲主要是單音調(diào)的，但是其中也可以發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)的段落。他的復(fù)調(diào)往往是平滑地過渡到單音調(diào)，這也是肖邦復(fù)調(diào)的特征。
     肖邦圓舞曲中的和聲體現(xiàn)在他不同時(shí)期采用的調(diào)式調(diào)性上，以及節(jié)奏變化、半音階和精致的轉(zhuǎn)調(diào)。這些作曲手法在肖邦的其他作品中也有體現(xiàn)。特別要指出的是在最后一首圓舞曲（降A(chǔ)大調(diào)作品64之三）中轉(zhuǎn)調(diào)的“靈活性“。這首作品的協(xié)調(diào)性也從一個(gè)方面反映出“最后的”肖邦的特征。
     這只是對(duì)肖邦全部圓舞曲作品的一個(gè)“鳥瞰”，難以給出全部作品的完整形象，但這仍可以從一方面告訴我們?nèi)绾窝堇[肖邦的圓舞曲作品，不僅要清楚地表現(xiàn)每一首作品的情緒，而且要清楚地表現(xiàn)它們之間在表情和寫作時(shí)代方面的差別。比如說，在早期圓舞曲中具有的那種感傷就不適用于成熟期的作品。另外，如果把演繹肖邦晚期和最后的圓舞曲與早期簡(jiǎn)單直接作品混為一談，那也將造成對(duì)作品的歪曲。
     有人會(huì)認(rèn)為在舞廳中演奏圓舞曲的實(shí)踐知識(shí)是最簡(jiǎn)單理解和感覺圓舞曲的方法，去體會(huì)那種獨(dú)特的氣氛、魅力、優(yōu)雅和風(fēng)俗。但是需要提醒的是，在肖邦的圓舞曲中，以上那些都點(diǎn)綴在抒情的表情之中，而充滿了無限的快樂。肖邦不同時(shí)期作品的表情真如萬花筒一般，這些表情的表現(xiàn)需要演繹者具有足夠的能力、靈活性和良好的訓(xùn)練，以便忠實(shí)地再現(xiàn)那種輕快的社交娛樂感覺。