廣東音樂(lè)旋律華美、流暢而活潑。它以精短的體裁，較簡(jiǎn)潔的形式，傳達(dá)人間世俗的喜怒哀樂(lè)，映照出南方都市新興市民階層及一般城鄉(xiāng)平民百姓的生活。它感情真切自然，旋律抑揚(yáng)頓挫，其中一些佳作，因其順暢可口，常常用以填詞演唱。廣東音樂(lè)傳統(tǒng)樂(lè)曲的品位，較少含有士大夫典雅的習(xí)氣，也沒(méi)有類(lèi)似中原古曲那種悠深曠遠(yuǎn)的歷史蒼涼感。長(zhǎng)期以來(lái)，廣東音樂(lè)不斷融會(huì)古今中外、東南西北音樂(lè)文化之長(zhǎng)，內(nèi)涵豐富，具有清新而機(jī)敏的藝術(shù)風(fēng)采。  
    引進(jìn)西洋樂(lè)器  
    約在1920年前后，廣東音樂(lè)開(kāi)始引進(jìn)一些西洋樂(lè)器。最初由司徒夢(mèng)巖將小提琴引進(jìn)，這是中西文化結(jié)合中的一個(gè)很生動(dòng)的例子。  
    早期的廣東音樂(lè)演奏，由粵胡(又名高胡)、揚(yáng)琴、秦琴組成的“三件頭”及加上洞簫、椰胡的“五件頭”，始終都被看作最具有特色的合奏形式。這種五件樂(lè)器的配合，在一些理論研究中稱(chēng)之為“軟弓組合”；更早期的由二弦、嗩吶、喉管、三弦、竹提胡及打擊樂(lè)器組成的為粵劇伴奏及演奏一些過(guò)場(chǎng)“譜子”的，則稱(chēng)之為“硬弓組合”。前者的表現(xiàn)力傾向于細(xì)致，后者則傾向于粗曠。  
    約在1920年前后，廣東音樂(lè)開(kāi)始引進(jìn)一些西洋樂(lè)器。最初由司徒夢(mèng)巖將小提琴引進(jìn)，這是中西文化結(jié)合中的一個(gè)很生動(dòng)的例子。其他如木琴、夏威夷吉他、薩克管、班祖、小號(hào)和架子鼓等，也陸續(xù)引進(jìn)。這些西洋樂(lè)器，后來(lái)都形成了很典型的廣東音樂(lè)風(fēng)味的演奏技法。  
    1903年，司徒夢(mèng)巖赴美國(guó)麻省理工學(xué)院主攻造船專(zhuān)業(yè)，業(yè)余苦練小提琴，并跟美籍波蘭小提琴制造家戈斯學(xué)習(xí)制造小提琴。據(jù)說(shuō)司徒氏所制造的小提琴曾為戈斯奪得巴拿馬博覽會(huì)提琴制作比賽首獎(jiǎng)。司徒氏將小提琴引進(jìn)廣東，當(dāng)在20世紀(jì)20年代以前。曾師從司徒夢(mèng)巖的尹自重，在使小提琴?gòu)V東音樂(lè)化，并領(lǐng)銜粵劇樂(lè)隊(duì)這一事件中作出了貢獻(xiàn)。他所演奏的《柳娘三醉》、《小桃紅》、《餓馬搖鈴》、《雨打芭蕉》、《昭君怨》、《凱旋》、《歸時(shí)》七首作品，成了后人學(xué)習(xí)的藍(lán)本。20年代中期，粵劇藝人薛覺(jué)先、陳非儂倡用小提琴、吉他加入唱腔伴奏。1930年前后,何大傻作吉他風(fēng)味的抒情曲《孔雀開(kāi)屏》和《花間蝶》。譚沛]作小號(hào)風(fēng)味的《柳浪聞鶯》。熟悉多種中西樂(lè)器、有較深厚文學(xué)修養(yǎng)的陳德鉅，作《西江月》、《寶鴨穿蓮》等曲，風(fēng)格沉穩(wěn)、典雅、秀麗；陳德鉅作《春郊試馬》則形象鮮明、生動(dòng)活潑。  
    抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，社會(huì)動(dòng)蕩，思潮活躍。在音樂(lè)舞臺(tái)上，一方面是傳統(tǒng)民族風(fēng)格的樂(lè)曲在民間繼續(xù)受到歡迎，另一方面是夾雜西樂(lè)技巧的帶商業(yè)性質(zhì)的舞場(chǎng)音樂(lè)在沿海城市一帶興盛。廣東音樂(lè)大膽引進(jìn)吉他、小提琴、木琴、薩克斯管、班祖、小號(hào)、架子鼓等西洋樂(lè)器，在創(chuàng)作和演奏上兼容并蓄，這種既豐富又復(fù)雜的現(xiàn)象，為后人探究本土文化與西來(lái)文化在特殊歷史遇合中的得失，留下了無(wú)盡的話(huà)題。  
    琵琶  
    何氏家族的創(chuàng)作很豐富，多以琵琶譜傳世。其曲立意雋巧、新穎，富于生活情趣；樂(lè)匯明晰、典雅，大量使用切分節(jié)奏，有如一幅幅帶新派文人書(shū)卷味的清新、生動(dòng)、雅致的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)。  
    琵琶這一古老民族樂(lè)器，在廣東音樂(lè)的樂(lè)曲創(chuàng)作與演奏兩方面，充當(dāng)過(guò)奠基者的角色?；浀嘏每障彝ǔ６镚cdg,比正常的Adea的定弦低一個(gè)大二度。一些琵琶演奏家往往就是廣東音樂(lè)的創(chuàng)作者和傳播者?；浿幍膭?chuàng)始人招子庸是廣東琵琶的傳人之一。清代乾隆年間的詩(shī)人黎簡(jiǎn)、左雄也善彈琵琶。  
    何博眾、何柳堂(1870-1933)、何與年、何少霞出生于大宗族的地主家庭，承襲著優(yōu)越的物質(zhì)條件與詩(shī)書(shū)世澤之遺風(fēng)。閑時(shí)練習(xí)琵琶，也練習(xí)武術(shù)，在舒適悠閑的環(huán)境中養(yǎng)成文靜溫柔或柔中帶剛的性格。何氏家族琵琶藝術(shù)，在早期廣東音樂(lè)中是典雅派的代表。《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》、《賽龍奪錦》相傳由何博眾、何柳堂所改編或創(chuàng)作。何柳堂之堂弟何與年，性格文雅，創(chuàng)作了優(yōu)美絢麗的《晚霞織錦》、清新活潑的《午夜遙聞鐵馬聲》、明快昂揚(yáng)的《華胄英雄》。其族弟何少霞，古典文學(xué)修養(yǎng)較深，性格更為內(nèi)向，借漢唐詩(shī)句之寓意作了《白頭吟》、《陌頭柳色》。何氏家族的創(chuàng)作很豐富，多以琵琶譜傳世。其曲立意雋巧、新穎，富于生活情趣；樂(lè)匯明晰、典雅，大量使用切分節(jié)奏，有如一幅幅帶新派文人書(shū)卷味的清新、生動(dòng)、雅致的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)。  
    揚(yáng)琴  
    揚(yáng)琴是雅樂(lè)之一種，“聲響清越，是我國(guó)唯一最高雅，及最能陶養(yǎng)性情之樂(lè)器也?！?nbsp; 
    揚(yáng)琴在樂(lè)隊(duì)中起著中堅(jiān)作用。  
    明清之際揚(yáng)琴?gòu)暮Ｍ鈧魅霃V東，丘鶴儔著書(shū)推廣揚(yáng)琴是20世紀(jì)20年代初的事。丘稱(chēng)：“揚(yáng)琴是雅樂(lè)之一種，形式美觀(guān)，聲響清越，是我國(guó)唯一最高雅，及最能陶養(yǎng)性情之樂(lè)器也。”這個(gè)看法代表了一般中下層文化人對(duì)揚(yáng)琴的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。其實(shí)丘說(shuō)的雅樂(lè)在概念上并不能與具深遠(yuǎn)文化背景的古琴、琵琶藝術(shù)相提并論?？赡軗P(yáng)琴起初為一般文人雅士自?shī)手?，它?dāng)然不屑流入舊時(shí)的劇團(tuán)戲班，因之也不在民間普及。  
    據(jù)目前的史料，可知嚴(yán)老烈為較早的揚(yáng)琴家，相傳羅綺云、黃詠臺(tái)曾師從嚴(yán)老烈。羅、黃的音響資料，目前也未能尋獲。目前保存得很完整的是呂文成的揚(yáng)琴獨(dú)奏《倒垂簾》。呂文成的演奏，如加花、裝飾、滾竹等風(fēng)格性技巧，發(fā)揮得瀟灑自如。他于1942年6月錄制的《瀟湘琴怨》唱片中，既演唱子喉，又自彈揚(yáng)琴伴奏。這時(shí)揚(yáng)琴逐漸與粵胡、秦琴、洞蕭等形成“軟弓”組合。揚(yáng)琴因其音色中庸、余音回蕩而具有音頻的合成性，故在合奏中能串通、聚合、調(diào)諧各聲部，被稱(chēng)為樂(lè)隊(duì)的“音膽”。  
    1949年前后，影響較大的人物是黃龍練、方漢等人。方漢奏《雙聲恨》，尾段急板，快打兩竹過(guò)耳，速疾如飛，情狀精彩，至今還被行家奉為末可企及的典范之竹。  
    20世紀(jì)60―70年代，十二平均律快速轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴出現(xiàn)，在吸取各種彈撥樂(lè)技法的同時(shí)，把和聲、復(fù)調(diào)、兩手輪奏等新技巧，也變?yōu)橹裆瞎Ψ?。至此揚(yáng)琴藝術(shù)令人刮目相看。上世紀(jì)70―80年代具代表性的人物是陳其湛、湯凱旋，前者竹法氣勢(shì)拙大，后者竹法清麗雅致。20世紀(jì)80年代的一些青年演奏者如植嘉敏、郭敏、趙莉梨等改編《昭君怨》為獨(dú)奏曲，趙莉梨奏《流云》(余其偉曲)等，均奏得竹法細(xì)致、縝密，感情深刻，頗受行家們注意。  
    粵胡  
    呂文成從揚(yáng)琴家一躍變成粵胡藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖。兩弦粵胡沒(méi)有四弦琵琶那么復(fù)雜深?yuàn)W的技法，容易被一般音樂(lè)愛(ài)好者所掌握，一時(shí)以異軍突起之姿，風(fēng)靡樂(lè)壇。  
    粵胡，也稱(chēng)廣東二胡或高胡，在樂(lè)隊(duì)中居于領(lǐng)銜地位。20世紀(jì)20年代―30年代是廣東音樂(lè)的興盛期，粵胡就在那時(shí)加盟廣東音樂(lè)。粵胡由呂文成創(chuàng)造，它的前身是江南二胡。  
    20世紀(jì)20年代中期，長(zhǎng)期旅居上海的呂文成(1898―1981)到廣州演奏演唱廣東曲藝時(shí)，所用的是他根據(jù)江南二胡改革的、裝上小提琴鋼弦的粵胡，此琴音色尖亮并富于歌唱性。兩弦粵胡沒(méi)有四弦琵琶那么復(fù)雜深?yuàn)W的技法，容易被一般音樂(lè)愛(ài)好者所掌握，一時(shí)以異軍突起之姿，風(fēng)靡樂(lè)壇。呂文成從揚(yáng)琴家一躍變成粵胡藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖，他在各種音樂(lè)會(huì)上演奏《雙聲恨》、《昭君怨》、《小桃紅》、《柳娘三醉》、《鳥(niǎo)投林》、《齊破陣》等曲目，并灌錄唱片。呂文成創(chuàng)作大量體裁精短、優(yōu)美通俗的小曲，開(kāi)一代廣東音樂(lè)新風(fēng)。20世紀(jì)50年代―60年代,劉天一演奏了《春到田間》、《魚(yú)游春水》，朱海演奏了《歡樂(lè)的春耕》等曲，粵胡技法有了新的突破。沈偉移植羅馬尼亞的《云雀》作粵胡獨(dú)奏，被認(rèn)為是大膽的借鑒。20世紀(jì)70年代―80年代，粵胡更加融會(huì)中外音樂(lè)之優(yōu)，演奏技藝迅速發(fā)展。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，粵胡在廣東音樂(lè)樂(lè)壇始終是一位天之驕子。20世紀(jì)50年代末至60年代初,全國(guó)各地民族管弦樂(lè)隊(duì)受粵胡啟發(fā)，試用高音二胡，簡(jiǎn)稱(chēng)高胡；自此粵胡又改稱(chēng)為高胡至今。然廣東高胡的發(fā)聲方法、演奏技法、特別是基本音色與其他地方的高胡略有不同，故又有學(xué)者堅(jiān)持廣東高胡仍應(yīng)稱(chēng)為粵胡。  
    關(guān)于粵胡藝術(shù)的創(chuàng)始者呂文成發(fā)明粵胡的動(dòng)機(jī)，流行有幾種大同小異的說(shuō)法，都比較可信。一說(shuō)呂文成等人于1926年間從上海來(lái)廣州演奏，因南方氣候潮濕，他帶來(lái)的江南二胡蛇皮脫膠，遂臨時(shí)蒙上較緊繃的蛇皮，以致音沙而噪，后改用兩腿夾著琴筒來(lái)演奏，就把沙音去掉了。又一說(shuō)呂文成的啟蒙老師司徒夢(mèng)巖(1888-1953)，擅小提琴，小提琴鋼弦發(fā)音華美，這啟發(fā)了呂文成改革二胡之欲望。不過(guò)，人們比較傾向于黎紫君《呂文成成名史略》之說(shuō)：“20年代的他(呂文成)，在上海中華音樂(lè)社個(gè)人表演揚(yáng)琴獨(dú)奏《梅花三弄》和《小桃紅》兩闋，聽(tīng)眾們?yōu)橹械饺绨V如醉，視為廣東人在異地吐氣揚(yáng)眉，尤其知音者對(duì)廣東樂(lè)人的佳妙演奏的優(yōu)良評(píng)價(jià)，至今猶傳誦不衰。這一刺激，啟發(fā)了他的智慧之窗，為免人對(duì)他有‘獨(dú)沽一味’的譏誚，不期然專(zhuān)心在二胡方面下苦功，務(wù)冀在這方面又有突出表現(xiàn)。他聲入心通，在短短的四月內(nèi)，已有所成。那時(shí)還沒(méi)有信心可以和當(dāng)?shù)囟曳滞タ苟Y，兀自在寓所內(nèi)作為‘自?shī)省难萘?xí)。這么一來(lái)，在旋律上感覺(jué)到?jīng)]能發(fā)揮突出的音色，苦思之下，頓使他省悟到‘七板錢(qián)’(筆者按：‘七板錢(qián)’指以七聲音階的每個(gè)音作主音進(jìn)行七種轉(zhuǎn)調(diào))的妙著，內(nèi)心竊喜，于是小心而放膽地以上盤(pán)線(xiàn)(第一把)做低音(區(qū))，改以中盤(pán)和下盤(pán)線(xiàn)(第二和第三把)做主音(區(qū))。經(jīng)過(guò)這一蛻變，果然很是悅耳，便把廣東小調(diào)那兩闋《三醉》和《柳青娘》合為《柳娘三醉》，聽(tīng)覺(jué)上又自不同。隨后又把滬粵聞名的《雙聲恨》再作嘗試，由于變調(diào)關(guān)系，益發(fā)動(dòng)聽(tīng)，與一般樂(lè)人演奏的風(fēng)味，大異其趣。因?yàn)樗b于曲子的‘恨’字，是幽怨哀傷的，故以上盤(pán)線(xiàn)奏乙反調(diào)子的主調(diào)，中下盤(pán)線(xiàn)也應(yīng)隨之變動(dòng)，以慢四拍子奏出，還加上一點(diǎn)‘花指’，使得曲調(diào)有如巫山猿啼的凄清。一回試奏《柳娘三醉》之后，確有異軍突起之態(tài)；接著又獨(dú)奏《雙聲恨》和《昭君怨》，一曲曲將終，掌聲響徹全場(chǎng)。報(bào)章贊以‘獨(dú)步南中’、‘南宗祭酒’、‘高山流水’等美詞。”黎紫君是位頗有名氣的記者，長(zhǎng)期涉足藝壇，與呂文成等人為知交，他這篇文字寫(xiě)得很生動(dòng)、細(xì)致，述說(shuō)了旅滬的廣東人呂文成發(fā)明粵胡的最初動(dòng)機(jī)，中間又想出改編樂(lè)曲的方法，后來(lái)經(jīng)演奏成功，備受贊揚(yáng)等。  
    吹打樂(lè)器  
    河南、河北諸省嗩吶，舌上功夫很高妙，能剛能柔。而廣東嗩吶，雖說(shuō)所用舌上技巧不多，卻有豪壯開(kāi)闊之勢(shì)。  
    廣東音樂(lè)以絲竹樂(lè)為樂(lè)種的代表，一般不具備嚴(yán)格意義上的吹打樂(lè)合奏形式，吹打樂(lè)合奏形式集中用于粵劇音樂(lè)中，如《六國(guó)封相》的吹打樂(lè)，偶爾也有當(dāng)作獨(dú)立的吹打演奏。正因如此，后來(lái)廣東音樂(lè)引用打擊樂(lè)器反而就沒(méi)有受到形式的約束，一切從需要出發(fā)，諸如大鼓、小鼓(戰(zhàn)鼓)、定音鼓、架子鼓、排鼓、揚(yáng)州鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸(含京鈸、潮鈸)、吊鈸、木魚(yú)、沙的、三角鐵、碰鈴等，盡可運(yùn)用。民間的“八音”、“鑼鼓柜”所奏的大多也是粵劇、曲藝音樂(lè)。管樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中所占的比例較低。一般來(lái)說(shuō)，由于地理氣候等因素，南方人體魄氣質(zhì)不如北方人粗悍強(qiáng)健，吹打合奏似乎不如其他地方發(fā)達(dá)，吹管技巧亦略遜一籌。  
    廣東音樂(lè)的管樂(lè)器之一嗩吶，原用于粵劇樂(lè)隊(duì)?！峨p聲恨》一曲經(jīng)由早期粵劇嗩吶藝人伍日生的介紹而出現(xiàn)，旁證了嗩吶在20世紀(jì)20年代初已活躍與粵曲舞臺(tái)。在演奏風(fēng)格上，廣東嗩吶與北方嗩吶是有差異的。有人作過(guò)比較，河南、河北諸省嗩吶，舌上功夫很高妙，奏《百鳥(niǎo)朝鳳》、《一枝花》，能剛能柔。而廣東嗩吶，在傳統(tǒng)吹打樂(lè)《大開(kāi)門(mén)》、《得勝令》中雖說(shuō)所用舌上技巧不多，卻有豪壯開(kāi)闊之勢(shì)。1956年在北京音樂(lè)周，梁秋吹奏出《賽龍奪錦》的陽(yáng)剛之美，令周恩來(lái)總理贊不絕口。梁秋又擅長(zhǎng)高音、中音喉管，他吹《下漁舟》、《挑沙》和以江南小調(diào)串聯(lián)而成的《小調(diào)聯(lián)奏》，音色明亮柔潤(rùn)，令人耳目一新。梁秋也善吹洞簫，一曲《悲秋》，離恨鄉(xiāng)愁，別具低徊婉轉(zhuǎn)之粵地風(fēng)味。